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Les mères disparaissent

1 Juillet 2017, 10:16am

Publié par Claire Mazaleyrat

Claudia Piñeiro, Une chance minuscule, traduit de l’espagnol (Argentine) par Romain Magras, Actes sud, 2017

C’est une histoire de barrière, une histoire de distance. Une « chance minuscule » que la barrière s’ouvre encore une fois. Une histoire de femme qui après un drame terrible devra quitter son pays, et y retourner au moment où le roman s’ouvre, vingt ans après. C’est surtout un roman magnifique sur l’attachement maternel et les choix qu’imposent une succession de hasards douloureux, de malchances et de rencontres, ce qui en somme compose un « destin » romanesque. S’y pose avec un sentiment d’urgence la question de la responsabilité et de la faute, et de la manière dont on peut continuer de vivre avec.

La tragédie et la reconnaissance

Marilé, devenue Mary Logan, a changé avec son nom de coiffure, de silhouette, de couleur d’yeux, et son retour à Buenos Aires s’effectue dans la clandestinité. Seul la trahit un infime détail, digne de L’Odyssée : un grain de beauté sur la main, qui révèle avec une intense puissance dramatique l’impossibilité d’abolir le passé et de se recréer entièrement. La scène de reconnaissance qui s’ensuit contribue au tragique qui imprègne ce récit extrêmement puissant, où il est question de fatalité et de dilemme, de respectabilité et de responsabilité. Pour « lui », qui ne sera nommé qu’à l’issue d’un premier long cheminement à la troisième personne -un deuxième cheminement, comme en sens inverse, aura lieu après, qui lui sera directement adressé, à la première personne retrouvée- une femme se perd, s’égare, s’aliène vingt ans de sa vie. Le retour à Ithaque est particulièrement douloureux, et marqué par le retour des angoisses. D’autres détails affleurent tout au long de la narration : les déjections de la chauve-souris trouvées sur le balcon, comme autant de signes menaçants, dont la femme choisit d’inverser pourtant la sens funeste en sauvant la petite chauve-souris enfermée dans la cheminée des velléités du gardien de s’en débarrasser. L’image du cauchemar et des terreurs d’enfant change de nature, comme tous les signes qui ponctuent ce roman. Cette « infime chance » de retrouver l’enfant perdu, ou d’en être reconnue, vient clore comme une barrière l’infime malchance qui a provoqué l’accident tragique. Devenue professeur d’espagnol à Boston, Mary s’interroge tout au long de son récit sur ce que la langue inscrit de l’histoire de chacun dans sa conscience : la distance qu’induit l’usage de la troisième personne, dans laquelle la narratrice s’est « cachée » si longtemps pour tenter de disparaître, et dont elle se débarrasse dès la première page du roman en endossant la responsabilité des actes :

p. 20 : « C’est pour cela que je me dis, que je me convaincs, que je me fais fort d’écrire ce texte- cette espère de carnet de bord de mon voyage de retour- à la première personne. Car c’est la seule façon de pouvoir exprimer la douleur. La douleur, le déchirement, la fuite, le fait de se désagréger en milliers de morceaux que l’on ne pourra plus recoller, d’avoir toujours le regard perdu dans le lointain, l’abandon et le fait de s’abandonner, les cicatrices, tout cela ne peut se raconter qu’à la première personne. »

Cette responsabilité du récit pris en charge à la première personne, est cependant battue en brèche par les doutes qui assaillent la narratrice :

p. 105 : « Suis-je digne d’expliquer pourquoi ? Je veux dire, en ai-je personnellement le droit ? Ai-je le droit de me décharger en donnant ma version des faits et d’être écoutée par quelqu’un ? »

En effet, la première partie du récit s’arrête au moment de l’accident. La narratrice, à coup d’ellipses pudiques, raconte brièvement son arrivée à Boston et sa rencontre Robert Logan. Mais par un effet de déplacement du point de vue provoqué par la reconnaissance de son fils, tout se passe comme si le véritable récit commençait précisément au moment de l’accident, et la femme est sommée de raconter, c’est-à-dire de s’expliquer, sur les décisions qui ont suivi le drame. La deuxième partie du récit n’est donc plus celle qui a conduit à l’accident et à la mort de Juan, camarade de Federico que sa mère emmenait au cinéma, mais de l’abandon de Federico par sa mère. Seconde partie adressée, dans laquelle le récit se fait lien : en racontant son histoire à elle, la narratrice donne enfin la possibilité à son fils de comprendre sa propre histoire, de retendre les fils coupés net par l’arrivée du train. Le récit, dès lors, se fait à l’encontre de la fatalité écrasante, comme possible écheveau de causes et de conséquences à l’échelle humaine, sur lesquelles on a encore une prise qui semblait à jamais impossible par l’impression de fatalité tragique qui pesait sur les personnages, amplifiée par le secret. Le rôle des personnages secondaires apparaît alors comme essentiel : dans l’histoire de Marilé, le silence des parent sur « l’autre enfant » mort, puis dans celle qui la lie à son fils, l’attitude de Mariano, le père de Federico, celle de Martha, et du côté de la guérison, de Robert et d’Ariana : ceux qui coupent les fils, ceux qui les dénouent.

De beaux lendemains

Si la deuxième partie relate un abandon, avec toute la douleur inhérente à cette perte, qui semble reproduire la perte de l’enfant déjà mort à la naissance de Marilé, comme si chaque femme devait porter en elle le poids d’un enfant perdu par sa faute, et comme si chaque enfant devait grandir avec la certitude d’être abandonné à son tour un jour, la première partie met en scène une profonde réflexion sur le destin et les choix individuels. L’accident a lieu à cause d’une « minuscule » erreur d’appréciation de Marilé et d’une énorme malchance : la voiture qui ne redémarre pas, l’enfant qui ne comprend pas qu’il faut débloquer la portière, la barrière du train qui d’ordinaire ne fonctionne pas et cette fois, a fonctionné contre toute attente. Le regard social qui accable Marilé ne laisse aucune place au doute, car elle est tenue pour l’unique responsable de la mort de Juan, ce que son propre mari ne manque de lui redire. La culpabilité accablante poursuit donc cette femme détruite, qui ne songe qu’à « disparaître » pour mettre son fils à l’abri du danger qu’elle représente, non parce qu’elle serait capable de recommencer, évidemment, mais parce que l’isolement dans lequel on la confine s’accroît comme une ombre sur son fils, qui subit à son tour l’ostracisme et l’injustice. Du moins est-ce la raison pour laquelle Mary explique sa disparition et son abandon, n’espérant pas le pardon. Pourtant, d’autres personnes portent une part de responsabilité, qui ne sont jamais clairement dénoncées, et pourtant affleurent dans le récit : le refus de Mariano de déménager, parce qu’il a trop investi dans « sa clinique » ; l’empressement avec lequel la mère de Juan a insisté pour que Marilé l’emmène au cinéma en cédant à un caprice, alors qu’ils allaient être un peu en retard ; et surtout les responsables du réseau ferroviaire, à cause de cette barrière qui ne fonctionne jamais, et qu’on ne remet jamais en cause. Si ce n’est que vingt ans plus tard, tacitement, on a admis leur part de responsabilité, puisque le passage à niveau est remplacé par un tunnel.

C’est précisément cette question des responsabilités, manière de refuser la culpabilité et son cortège de tragédies, qu’explore le roman de Russel Banks, De beaux lendemains.  Un accident de bus scolaire cause la mort d’une dizaine d‘adolescents, et un avocat venu de la ville essaie de convaincre les familles des victimes de se porter partie civile pour obtenir des dédommagements de la municipalité, qui n’aurait pas entretenu la route comme il le fallait, de manière à épargner la responsabilité de la conductrice du bus, Dolorès, de toute façon mise au ban de la communauté. Si Russel Banks explore la manière dont le drame collectifs révèle et déploie tous les drames individuels dans chacune de ces familles touchées par la mort de son ou ses enfants, il analyse aussi l’enchevêtrement des responsabilités et de la faute de chacun, montrant comment une communauté a d’autant plus besoin de faire porter la faute sur un responsable unique et identifiable que la déflagration a été profonde, et que les passions individuelles se mêlent de ce « besoin de justice » vital aux survivants. C’est ce rôle qu’endosse sans un soupir de révolte Marilé, acceptant de « disparaître » comme on l’attend de « cette horrible bonne femme » :

p. 221 : « Je n’aime pas dire « l’accident ». Le fait de le nommer ainsi lui donnerait une dimension irrémédiable et me déchargerait de mes responsabilités. Or cela n’a pas été un accident, plutôt un malheur. Et bien que telle n’ait pas été mon intention, bien que beaucoup de gens auraient pu se trouver à ma place et agir comme je l’ai fait, c’est bien moi qui me suis retrouvée devant cette barrière, qui ai fait ce que j’ai fait, et j’en suis en un sens responsable. On ne devrait réserver le mot « accident » qu’à très peu de choses, la plupart des malheurs ne devrait pas être appelés ainsi. »

Dans ce passage, la narratrice opère une distinction entre l’accident, le manque de chance, en quelque sorte, au malheur dont un certain nombre de personnages sont responsables, à plus ou moins grande échelle. En croyant assumer cette part de responsabilité dans la mort de Juan et la mise à l’égard de son fils, elle crée cependant un malheur peut-être tout aussi grave, découvrant par la lettre qu’il lui donne à quel point la vie de son propre fils est restée douleur vive dans l’incompréhension de son abandon. Sa disparition, alors qu’elle apparaît comme le plus grand sacrifice maternel qui se puisse imaginer, et la condition de la survie de son fils, est une forme de terrible châtiment pour elle comme pour lui. Et la rédemption passera ici, non par la recherche des causes et des responsabilités, dans la volonté de trouver une justice, car le passé a aboli toute idée même de justice, mais par l’écriture.

Les enfants disparaissent

Ce titre d’un récit d’Alice Munro réapparaît plusieurs fois au cours du récit. A la sororité littéraire entre Piñeiro et Munro, il me semble important d’ajouter une autre réminiscence. En effet, Les enfants disparaissent est aussi le titre d’un roman de Gabriel Bañez, auteur argentin qui raconte la disparition successive et inexplicable d’enfants dans un village, le plus étrange étant l’absence de réactions presque totale des familles des victimes, même si une espèce d’enquête douteuse s’en prend au personnage principal du roman, un invalide qui avait l’habitude de jouer avec les enfants sur la place du village où ont lieu ces disparitions. Dans le roman de Bañez, la réflexion sur les rapports entre temps et espace, teintés de philosophie quantique, laisse échapper une poétique de la disparition, hantée par celle, bien réelle, de milliers d’Argentins pendant la dictature : la recherche de la vérité apparaît une quête impossible, vouée à l’échec, tant les souvenirs se nimbent de brume, tant les témoignages successifs brouillent l’idée même d’une vérité possible, tant chacun préfère ensevelir dans l’oubli les événements du passé. A l’image de Mary, dont le cheminement douloureux lui est imposé par des circonstances somme toute fortuites, et dont la confession est réclamée par son propre fils, à qui elle doit la vérité. Flanquée de lentilles de couleur qui assurent son invisibilité aux yeux de ces gens qu’elle a jadis côtoyés, elle n’arrête pas de pleurer, ce qui met en péril ces faux yeux et révèle par la douleur l’identité enfouie sous la honte. Le pays du retour apparaît comme le lieu des ombres et des mensonges pudiques, où l’on risque pourtant à tout moment d’être « repéré » et renvoyé à un passé comme à une tache indélébile. Or le pardon n’est envisageable qu’au prix de la mémoire, et c’est à ce labeur que la correspondance astreint la narratrice.

Les allusions aux nouvelles d’Alice Munro s’expliquent quant à elles par plusieurs éléments. D’une part, parce que la romancière canadienne, notamment dans son recueil Fugitives, explore avec cette intime pudeur qui la caractérise les fractures et les rencontres, les séparations et abandons qui fabriquent une existence, en particulier celle d’une femme ; mettant en scène des femmes qui soudain quittent leur domicile, ou y reviennent après une fugue décevante, ou qui perdent leur enfant de la même manière qu’elles-mêmes ont un jour disparu de l’orbite de leurs parents, Alice Munro y analyse le chemin vers l’indépendance, et tout ce qu’elle induit d’abandons et de renoncements. Une chance minuscule explique bien davantage les raisons de ce cheminement douloureux vers un ailleurs radicalement autre, mais la réflexion sur la culpabilité inhérente à la condition maternelle, cet « autre soi » qu’on découvre avec la naissance d’un enfant et la difficulté à emboîter les faces d’une même existence dans les rôles multiples qu’on enjoint à une femme, évoquent plusieurs récits de Munro. Enfin, cette douleur muette qui émane de ses récits à travers l’évocation des gestes du quotidien, du regard des autres et de la maladresse à trouver sa place, apparaît avec puissance dans le roman de Claudia Piñeiro, où la narratrice est portée par Robert, qui l’accueille et l’apprivoise, et par les livres qu’il lui fait lire, construisant avec elle un nouveau personnage à travers eux, par d’autres mains. On retrouve ce désir d’abandon qui caractérise les héroïnes d’Alice Munro, leur inadéquation au monde qui les entoure en dépit de leur bonne volonté ou de leur maîtrise des gestes simples de l’existence, chez certaines d’entre elles. Ces femmes ont en commun enfin la manière dont elles révèlent l’ « inquiétante étrangeté » d’être au monde, et dans un monde peuplé de figures avec lesquelles l’évidente simplicité du quotidien partagé peut voler en éclat à tout instant. La fêlure, révélée de façon si dramatique dans le roman argentin, est certes moins psychologique et plus radicalement étrange dans les récits canadiens ; mais Piñeiro semble emprunter à Munro, moins la quête de la liberté qui pousse ces femmes à partir ou à revenir, à trancher les liens ou à les renouer, à changer de route en somme, que la fragilité de leur cheminement, l’étrangeté des rencontres qui fixe un destin, l’irrévocabilité de certains choix apparemment fortuits.

Une chance minuscule est un très beau roman sur l’abandon, de forme transitive et pronominale, et sur les pouvoirs de la langue pour se dire, et de l’écriture pour le rapport aux autres qu’elle permet de recréer quand tout lien semble être rompu avec un monde devenu étranger. C’est un roman de la rédemption, qui semble ouvrir la barrière qui s’était malencontreusement fermée au cours d’une vie, et ne semblait plus pouvoir réduire la distance infranchissable des obstacles. Les drames y semblent réparables au prix d’un douloureux et long chemin, celui de la reconnaissance et de l’immersion très responsable, plutôt que coupable, dans la langue.

 

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