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Petite musique de nuit

16 Juin 2017, 20:43pm

Publié par Claire Mazaleyrat

Gilles Marchand, Une bouche sans personne, Les Forges de Vulcain, 2016

C’est à la manière d’un air très vieux, languissant et funèbre, et néanmoins obsédant que commence ce roman de Gilles Marchand, avec cette impression que la douce mélancolie qui nimbe le récit d’un homme solitaire cache avec « un poème et une cicatrice » une histoire qui prendra peu à peu toute son ampleur tragique. Pourtant, c’est la fantaisie et l’imagination qui entraînent le lecteur dans cette petite musique de nuit, éclairée par les lumières du bar où chaque soir il va retrouver ses amis et Lisa, qui tient le bar et qu’il aime avec une infinie pudeur.

Une imagination galopante

Si Boris Vian et Romain Gary sont évoqués, c’est aussi qu’ils imprègnent les pages de ce récit sur la tendre rêverie qui cache la perte tragique, et le pouvoir de l’imagination pour survivre. Telle est la leçon acquise par le narrateur auprès de son grand-père Pierre-Jean, appliqué à transformer la réalité pour la rendre vivable : lorsqu’il pleure, c’est que son « visage n’est pas étanche », et qu’il ne peut contenir l’excès d’humidité provoqué par sa boisson ; lorsqu’il raconte sa rencontre avec la grand-mère, autre figure absente, c’est à travers une délicieuse fable où il est question d’un jeune homme qui se dégonfle, juché sur un éléphant lui aussi tout dégonflé, et qui sera sauvé par l’air que lui insuffle la passante, décidée à vérifier que la rustine qu’elle lui a posé tient le coup, tant et si bien qu’elle part à ses côtés et ne le quittera plus. Plus inquiétantes sont ces images qui débordent de l’apparent réalisme de cette vie bien rangée de comptable : l’absurdité doucereuse de la femme au chien, qui finit par aller faire pipi entre deux voitures pendant que le chien la tient en laisse devient franchement étrange quand les poubelles qui s’entassent après la mort de la concierge envahissent l’espace, qu’un voisin y creuse un tunnel à travers lequel on accède, comme dans un film de Michel Gondry, à l’appartement -et aux souvenirs-, si l’on n’est pas arrêté sur le palier par un orchestre tzigane ou une armée de soldats de plomb. L’univers du bureau où travaille le comptable, occupé à aligner des chiffres, autre divertissement, donne lieu à des descriptions tordantes, et tout aussi terrifiantes, tant l’absurdité des comportements humains y est relatée avec une distance glaçante, comme dans L’immeuble de Mario Capasso : la machine délivrant de l’eau dans des gobelets en plastique tombe en panne, et l’attente du technicien donne lieu à une fièvre incontrôlable et parfaitement absurde, marqué par les répétitions de plus en plus angoissées et les conséquences abracadabrantes qui s’enchaînent:

p. 113 : « Le technicien a promis il y a une heure et cinq minutes qu’il serait là dans une heure. Il est en retard de cinq minutes. C’est la panique. Une femme essaie d’ouvrir la fenêtre pour se jeter dans le vide, elle ne peut envisager de mourir de soif. Ma collègue évanouie est piétinée, le téléphone sonne mais personne ne répond. Le téléphone sonne mais personne ne répond. Le téléphone sonne mais personne ne répond jusqu’à ce qu’une voix s’élève : Et si c’était le technicien ? Une autre lui hurle que le technicien est mort, tu ne comprends donc pas que le technicien est mort et que nous allons nous aussi mourir de soif, tous autant que nous sommes ! »

Mais l’ironie glaçante et la folie ne sont jamais éloignées d’une émotion aussi discrète qu’efficace, créant l’impression d’un mystère qui n’en finit pas de se creuser sous l’apparence bien ordonnée d’un réel « comptabilisable » à mesure que la mémoire, portée par le récit, se fait plus précise, approchant toujours plus près du vide qu’il s’agit de cacher et de dire tout à la fois.

Fantômes et prolifération

Le thème de l’oubli et de la mémoire occupe une place essentielle en effet dans ce roman d’un secret qu’on tente d’effacer et que l’amitié fait resurgir par l’opération magique de la confiance et des paroles échangées dans un café. Dans Le roman de Bolaño coécrit avec Eric Bonnargent, Gilles Marchand avait fait de son personnage Pierre-Jean Kaufmann un écrivain amnésique, que l’enquête menée avec Abel Romero, personnage de l’auteur chilien mystérieusement incarné par un commissaire qui ne connaissait pas son homonyme romanesque, obligeait peu à peu à effectuer le cheminement de sa propre histoire perdue. Plus qu’un oubli, c’est une pudeur et une volonté de s’effacer sous le regard des autres qui habite le discret narrateur, dont le visage a été volé par son histoire et qu’il refuse d’imposer aux regards tant sa vue est gênante : il est le « devoir de mémoire » qu’il tente d’enfouir sous des écharpes comme autant de boas. Si la parole fait renaître le grand-père à présent perdu, à qui le narrateur avait pourtant promis de ne rien oublier, elle parvient à libérer aussi l’homme de ce vide qu’il porte en lui, tellement habité pourtant par les spectres d’un passé qui essaie de revenir par la porte ou par la fenêtre de cet appartement enfoui sous les déchets.

D’autres fantômes viennent hanter le récit, comme les enfants de Thomas qu’il n’a jamais eus et dont il parle avec tant de nostalgie, ou les parents de Sam : sa mère, morte depuis des années, lui envoie des lettres délirantes narrant une démence grandissante et terriblement drôle, et lui annonçant la mort du père et son empaillage immédiat. Ces missives d’outre-monde qui rappellent les « Lettres de Maman[1] » ou « La santé des malades » de Cortázar montrent aussi l’importance et l’ambiguïté de la lettre, comme élément appartenant aux relations courantes et familiales, élément du réel, par lequel s’insinue la fiction jusqu’au vertige : c’est en effet par lettres que se construit Le roman de Bolaño, qui joue justement de ce jeu spéculaire de la fiction et du réel, et fait apparaître dans ses angles morts un certain nombre de fantômes. Si les revenants n’ont rien de spectaculaire dans Une bouche sans personne, la présence-absence irrémédiable des disparus dans ceux qui leur survivent donne l’une de ses dimensions les plus douloureuses au récit d’une perte pour laquelle il n’y a aucun mot possible.

Dès lors que l’histoire réelle finit par se révéler, comme une photographie, toutes les fantaisies prennent un autre sens, et laissent apparaître l’horreur que dissimulait la légèreté : l’enfermement et la panique des employés du bureau, l’entassement des ordures, le voisin dingue, Gérard, qui voue une haine frénétique aux Allemands. L’image qui frappe le plus à cet égard est sans doute celle de cette prolifération, de cet envahissement progressif de l’espace, de la foule qui s’agglomère dans le bar pour écouter la suite de l’histoire. Un rhinocéros sur une place publique est au mieux un spectacle inédit et très amusant ; quand ils deviennent des centaines, la terreur s’accroît et révèle la violence de l’animal sauvage, et la force aveugle du troupeau. Plus inquiétant encore serait un plateau que regarderait ce troupeau de rhinocéros, car le public est plus nombreux que les acteurs et combien plus réel et terrifiant. De la même manière l’écriture par accroissement du récit, qui répète des motifs en leur donnant de plus en plus d’envergure, en les développant jusqu’à l’absurde et l’inquiétant, contribue à disséminer la terreur qui se révèle par touches successives du récit de Pierre-Jean. Et le retour au cadre amical, aux remarques de Lisa, aux questions ou commentaires drôles ou non des participants, contribue à faire de cette histoire un spectacle, c’est-à-dire une histoire. Si elle est vraie, malgré les dérobades dans le fantastique, elle est portée sur une scène, et acquiert ainsi la distance nécessaire pour être audible. L’émotion affleure et une question, un silence l’interrompent : d’autres histoires se greffent à celle du narrateur, celle de l’oiseau qui découvrit une nouvelle couleur primaire en cherchant des couleurs à mettre sur ses plumes, celles qu’on suppose au public, celles surtout du grand-père, grand lecteur de La conscience de Zeno qui oblige à porter sur le monde un regard lucide et légèrement décalé, plein d’auto-dérision et de fantaisie, de culpabilité et d’appétit pour la vie. L’accumulation terrifiante cède le pas à une prolifération débridée d’images pour se protéger de la douleur de vivre.

L’histoire, la grande, la vraie, et les histoires

Dès le début du texte, l’homme sans histoires qui passe du bureau au café laisse entendre que cette « empreinte » invisible qu’il porte au visage porte en creux tout le poids d’une « Histoire qui lui est passée dessus », et l’oppose aux histoires, celles qu’on « raconte aux enfants pour qu’ils s’endorment ». Et à mesure que les souvenirs se précisent, c’est évidemment l’Histoire avec sa grande Hache qui s’avance, et permet de comprendre que les histoires du grand-père sont un W sans exploit sportif destinée à normaliser un enfant pourtant irrémédiablement différent des autres. Plus intéressant à mon sens le lien qui s’effectue entre cette histoire personnelle et ceux qui l’écoutent. Deux passages sont particulièrement significatifs à cet égard. D’une part, l’image du cadavre-exquis, et de la manière dont une histoire peut se composer des bribes des autres pour former autre chose, à quoi on donnera- ou non- un sens. Si beaucoup de ces fables du roman semblent allégoriques, nombreux sont les passages qui rappellent que le premier sens d’une histoire est celui d’être partagé avec d’autres.

p. 119 : « Nous regardions les gens passer en écoutant le vacarme de voitures. Nous parlions peu, profitions du brouhaha pour nous noyer dans les conversations dont nous ne saisissions que quelques bribes. C’était un jeu que m’avait expliqué mon grand-père. Ecouter partout, tout le monde. Raccrocher des morceaux de phrases des uns avec ceux des autres… Et ne former qu’une seule histoire. »

Ainsi le récit procède-t-il par bribes confuses et par interruptions, mêlant un art consommé du mystère et suscitant l’attente de la chute, mais permettant de saisir surtout l’amoncellement d’histoires qui traversent une vie et orientent son sens, l’infini des possibles selon la manière dont on raccordera ces bribes entre malentendus et suspens. Cette poétique de l’inachevé va de pair avec deux autres qualités de ce roman : la pudeur, et l’imbrication de la parole dans un dialogue, comme s’il fallait l’attention des autres pour se dire et exister. En ce qui concerne la pudeur, le roman est déstabilisant parce qu’il prend le contre-pied d’une phrase de Javier Cercas selon laquelle le romancier commence nu son récit, et s’habille peu à peu à mesure qu’il nourrit son roman : ici au contraire on s’achemine vers une mise à nu du naeeateur, se délestant de ses écharpes et invitant ses amis à une intimité qu’ils acceptent, et le lecteur à une émotion de plus en plus vive, dont la syntaxe épouse l’impression première. Mais à mesure que cette révélation intime s’exécute, la confiance amicale accueille la confession, et permet le partage d’une histoire qui renvoie à ce qu’il y a de plus personnel, et donc de plus universel : l’horreur, la souffrance, la terreur et la perte. La parole qui s’écoule apparaît alors comme un don, de celui qui la profère à ceux qui l’écoutent, et parallèlement de ces derniers à celui qui se parle devant eux et arrive ainsi à reconstruire une identité volée par le rouleau-compresseur de l’Histoire :

p. 139 : « Le rapport qui est en train de s’établir avec cette salle est étonnant et je ne parviens toujours pas à m’en faire une idée précise. Je ne sais pas dans quelle mesure être en représentation m’aide à me livrer chaque fois davantage, à m’avancer vers le cœur de l’histoire. La présence de tous ces anonymes me permet de me détacher de ce que je leur raconte. A travers eux, mon histoire devient une histoire. C’est peut-être ce dont j’avais besoin pour avancer. A travers eux, je ne suis plus qu’une bouche, une espèce de lien avec un autre temps qui se dépossède de ce qu’il a sur le cœur. Mon histoire leur appartient et se mêle à leurs propres souvenirs. Chacun en fera ce qu’il voudra, chacun a son propre Pierre-Jean qui entre en résonnance avec le mien. Peut-être ne suis-je qu’un simple divertissement pour ces gens-là, un moyen de se retrouver, de renouer avec la tradition de l’histoire au coin du feu. Mais renouer après tout si tel est le cas, ce n’est pas bien grave. Ils m’auront permis de continuer, ils auront permis à Lisa, Sam et Thomas de connaître leur ami, ils auront permis à Pierre-Jean de raconter son histoire. »

Ce très beau roman est celui d’un partage et, à défaut d’une impossible résurrection, de la reconstruction d’une mémoire et d’une voix, seulement possible par la parole et l’écoute attentive qui la provoque et lui donne sens. Alain Lercher a longuement décrit les décombres d’un village qui fut entièrement détruit par les Allemands, en s’interrogeant sur ce qui peut en rester dans les mémoires et l’intérêt de conserver ces rues vides et ces maisons détruites. Voici en écho au roman la dernière page de son récit :

« Une herbe moussue, très dense, d’un beau vert irlandais, couvre tous les bas-côtés des rues. Dans la rue principale, des fils sont encore tendus entre des poteaux, pour le tramway peut-être ou pour le téléphone. Je me suis demandé comment il se faisait qu’ils n’étaient pas tombés ou qu’ils n’avaient pas fondu dans la fournaise. Peut-être les avait-on retendus ? En fait les ruines sont encore en assez bon état, et l’on voit bien ce que pouvait être un asse joli village, en France, avant la guerre. J’ai pensé à toutes ces ruines magiques où des hommes ont vécu. Ostie, par exemple, où, une fin d’après-midi, j’avais entendu des rires de jeunes filles derrière le mur d’un atrium, comme Jensen à Pompéi, et je savais que je ne verrais personne derrière le mur, car les rieuses avaient vécu il y a très longtemps. L’impression de beauté m’est revenue, et je l’ai d’abord rapportée à l’idée romantique des ruines. Puis j’ai compris que ces lieux étaient encore habités et, seul dans ce village, j’ai ressenti, choquerai-je en le disant ? une espèce de bonheur. Un lapin s’enfuyait dans l’herbe, entre le gazon vert et les murs dorés, à l’abri des chasseurs.

J’ai compris qu’on avait bien fait de conserver ces ruines, comme on a bien fait de conserver Auschwitz, non dans un but pédagogique vain ou pour une ridicule commémoration, mais simplement parce que nos morts sont là. Auschwitz n’est pas le monument du génocide, mais seulement la dernière demeure de milliers de Juifs sans tombe dont les os et les cendres sont mêlés à la terre sur laquelle on marche. Leurs derniers jours furent atroces, comme fut atroce la dernière après-midi des habitants d’Oradour, mais avant, ils avaient vécu, ils avaient ri, ils avaient aimé, et au dernier moment ils ont regardé, ils ont marché, peut-être qu’ils ont prié ou espéré on ne sait quoi. Les derniers pas, les derniers regards, les derniers murmures sont là. On peut les percevoir[2]. »

A ces bribes de l’histoire que nous conservons il me semble que comme dans les récits du grand-père de Pierre-Jean c’est aux lecteurs attentifs de donner un sens pour construire d’autres histoires, et continuer de transmettre ce qui fut une humble humanité aux prises avec la grande hache de l’Histoire ; à cet égard Une bouche sans personne devient le creuset de ces histoires possibles en se peuplant de toutes les personnes évoquées, de tous les fantômes de la mémoire et de l’imagination, et qu’il est aussi rare que précieux d’entendre une telle voix les faire revenir, un temps, à la mémoire des autres qui écoutent dans l’ombre de leur devenir.

 

[1] Extrait de la nouvelle : «Un jour, il s’était enhardi à dire à Laura : « Si l’on pouvait déchirer et jeter le passé comme le brouillon d’une lettre ou les épreuves d’un livre. Mais il demeure obstinément et entache le texte définitif et je crois que c’est cela le futur véritable. » (Les armes secrètes, 1959)

[2] Alain Lercher, Les fantômes d’Oradour, verdier, 1994.

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